| نقد و تحلیلِ تطبیقی میان «کمدی اصیل» با «کمدی سوم شخص»
| در باب سینمای کمدی
| نويسنده: آریاباقــری
کمدی «فسیل» ساخته «کریم امینی» زاده فرهنگ «کمدی سوم شخص» است. کمدی‌های سوم شخص اساسا عامیانه هستند. در نتیجه مستعد به شخصی‌سازی رخدادها و اتفاقات مربوط به قصه و شخصیت کار نیستند. بیرونی، عرَضی و شخص‌ثالث‌اند که از بی‌هویتیِ شخصیت و زمان - نه زمانه - تعمیم گرفته‌اند. جدا از این مساله که براستی «فسیل» متکی به مدیوم سینماست یا خیر. بیایید روی مقوله کمدی فیلم بحث کنیم. چرا که فیلم بیش از همه ادعای کمیک بودن می‌کند. حال آیا براستی «کمدی سوم‌شخص»، کمدی است؟ اصلا «کمدی سوم‌شخص» چیست؟
«کمدی سوم‌شخص» بطور دقیق کمدی هایی از جنس کمدی‌های «فسیل» نیستند، بلکه فیلم «فسیل» ناخواسته مرزی میان یک کمدی درست و اصولی با یک کمدی‌های سوم‌شخص را حفظ می‌کند. برای همین نه غوطه‌ور در ساحت عمیق ابتذال‌های جنسیتی - مثل «هزارپا» و «گشت‌ارشاد» - است و در باتلاق ضدقومی - مثل مجموعه «پایتخت» - قرار دارد که یک جماعت شهرستانی را با یک همسر عاقله - هما - تنها بگذارد تا همگی را با هتاکی و گستاخی قضاوت کرده و به راه راست هدایت کند. و از آن‌سو کمدی «فسیل» از فقر و بدبختی مردم هم سوژهٔ خنده نمی‌سازد تا علیه مردم‌اش باشد. گویی ملبس به نوع دیگری از «کمدی سوم شخص» است و همین مساله، جنس کمدی - هدر رفته - اش را متفاوت می‌کند.
«کمدی سوم‌شخص» جدا از بی‌هویتیِ ذاتی که دارد، مروج انفعال نیز هست. چون ناگزیر است که از کلیشه کپی کند. و رونوشتی ولو نخ‌نما را در هیأتی جدید مجدد به مخاطب می‌فروشد. «همسر اول» را «همسر موقت» می‌کند و «زن‌بابا» را «شوهرننه» تا صرفا روبنای کار را تغییر دهد. نفس قضیه تغییری نمی‌کند. چه فرقی می‌کند که اگر همیشه پدر مخالف ازدواج تک دخترش با یک پسر قرطی بود؛ این‌بار حالا این برادر بزرگ خانواده کاسه داغ‌تر از آش بشود و ابراز مخالف کند؟ مگر فرقی دارد وقتی اصل، همان است.
اساس ژانر کمدی - که یکی از سخت‌ترین ژانرهاست - «نقد» است. اصلا کمدین، روی به کمدی می‌آورد چون می‌داند اگر جدی مسأله‌اش را بگوید برایش گران تمام می‌شود. او زیست غم‌بار خود را فرمولیزه - و برعکس - کرده تا از گریستن‌های خود، جلوهٔ [چگونه] نگریستن دهد. گویی کمدین رنج‌های خود را مبدل به خرقه کمدی می‌سازد تا از دل آن، از واقعیت سرپیچی کرده و با خلق امرِ واقع‌اش، آن واقعیت تلخ را به چالش بکشد. کمدین، هنرمندیست که از سرپیچی و تن‌ندادن به واقعیت زمانه‌اش، امرواقع قصه‌اش را می‌سازد تا واقعیت اجتناب‌ناپذیر زمانه‌اش را برساخت و آسیب‌شناسی کند. به همین منوال است که «لورل و هاردی» بااینکه هردو در آثار هایشان اکثرا متأهل هستند اما هرگز ضدزن رفتار نمی‌کنند. حال چرا آن‌دو بیشتر به زنان دیگر ترحم و شفقت و حس همدلی نشان می‌دهند تا زنانِ اغلب خودخواه و خودکامهٔ خودشان؟
در اولین وهله، نشان می‌دهد که آن‌دو ضدزن نیستند. چرا که می‌دانند و می‌توانند تشخیص دهند که چه کسی با آنان مهربان‌تر از دیگران است و یا چه‌کسی با آنان نامهربان است. از این‌رو آن‌دو نمی‌توانند مرز اغوا و مهربانی را از جانب زنان تشخیص دهند. خود این مساله کمدی خلق می‌کند. به همین ترتیب مجدد از چاله به چاه میفتند و در عین پایبندی به زنان خود، مهر و دوستی را در زنان دیگر نیز شاید جستجو می‌کنند. جستجویی که هرگز رنگ هوس بخود نمی‌گیرد. زیرا آن‌دو در پی ارضای شهوت خود به دنبال زنان راه نمی‌رفتند، بلکه اکثرا این زنان هستند که از آنان یاری می‌خواهند و یا از آن‌سو کاملا در همزیستی‌ای مسالمت آمیز و آبرومندانه‌ای در جوار زندگی زناشویی آنان عامل اخلال می‌شوند.
فیلم «کله پوک‌ها-١٩٣٨» اثر «جان. جی بلایستون»، به تهیه‌کنندگی «هال روچ» - کسی که نخستین بار «لورل و هاردی» را بعنوان یک زوج مستقل کمدی کشف کرد - را نگاه کنید. چه می‌شود که «خانم گیلبرت» - زنی محترم، آبرومند و شوهردار که در همسایگی خانه آقا و خانم هاردی زندگی می‌کند - به ناگاه سر از چمدان بزرگ مخفیانهٔ هاردی در می‌آورد؟ آن‌هم بدور از چشم همسر شکارچیِ خشن‌ِ خانم گیلبرت و همسر آقای هاردی. گویی زن آن و شوهر این باهم دست به یکی کرده اند تا در خیانتی دوطرفه از زندگی زناشویی خود فرار کنند.
چه چیزی منجر به این فضاحت در کمدی اسلپ‌استیکِ آمریکایی می‌شود که «لورل و هاردی» با ظرافت دست روی تابوهایی بگذارند که در عین حفظ حرمت خانواده، از طریق یک خیانت زناشویی با دم شیر بازی می‌کند؟ آیا فقط ورود شخصیت «لورل» بعنوان شخص ثالث و متجاوز به حریم زناشویی در قصه ملاک است که روایت را بتوان صرفا قبیح و زننده دانست - که حتی بدآموزی را هم ترویج می‌کند؟ یا علت چیز دیگری است؟ اصلا وقتی «کله‌پوک‌ها» را می‌بینیم به این مسائل فکر می‌کنیم که بجای لذت بردن از کمدی اسلپ‌استیک، فیلم را تقبیح و مذمت کنیم و اخلاق گرایانه نگاه کنیم؟ چه می‌شود که چنین نمی‌کنیم؟ هنجارشکنی‌اش ملاک است یا کمدی برخاسته از قصه‌اش؟
گفتیم قصه ! براستی قصه چه میزان قادر است کمدی بیافریند؟ آیا وجود صرف یک قصه خنده‌دار با انبوهی از شوخی‌های بالاتنه‌ای و پایین‌تنه‌ای را می‌توان کمدی خواند؟ اگر فیلم کمدی آغشته به شوخی هم نباشد آیا همچنان کمدی است؟ اصلا مگر ژانر کمدی بدون شوخی و متلک‌پرانی شدنی است؟ آیا بالذاته، شوخی و متلک‌پرانی مسبب کمدی می‌شود؟ حال اگر آغشته به انبوهی از شوخی باشد و همچنان کمدی نباشد، چطور؟
اینها هرکدام سوالات مهمی هستند که یک هنرمند در جایگاه آفرینش و یک منتقد در جایگاه تبیین - و بازآفرینی - موظف است بدان‌ها پاسخ دهد. منتهی جنس پاسخ‌هایشان با یکدیگر فرق می‌کند. شخص«هنرمند» از منظر «ساخت» پاسخ می‌دهد و شخص «منتقد» از منظر «برساخت». هنرمند می‌سازد چون حس می‌کند، منتقد بازآفرینی و برساخت می‌کند چون اسباب حس را می‌شناسد بنابراین خواهان ارتقای کیفیت آن است َحتی اگر آنرا تخطئه کند و بکوبد. بحث تبیین و تباین این دو مفصل و جذاب است که بعدها بدان خواهم پرداخت - چرا که هردوی آنان مشغول خلق هستند اما از دو منظر و مسیر متفاوت-مستقل اما مکمل یکدیگر.
اما تفاوت عمده «کمدیِ‌اصیل» با «کمدی سوم‌شخص» کجاست؟ در سیاهی و سفیدیِ ساختاری آنان است؟ که مثلا به اولی کلاسیک بگوییم و دومی را مدرن و ابزورد و «کمدی سیاه» بنامیم؟ خیر؛ اینها انواع و ساختارهای مختلف کمدی هستند، شالوده و جوهرهٔ آن نیستند. درحالیکه من معتقدم فرا از اختلاف و ساختارهای ظاهری کمدی که متخصصین و مؤلفین بسیار راجع آن تزها دادند، شالوده و جوهرهٔ کمدی‌نویسی همان اصل مهمی است که غایب و مجهول مانده است. بحث، بحث انواع و اسباب آن نیست؛ بحثِ چگونگیِ ذات و ذوات است.
بنظرم ذات «کمدی‌های سوم شخص» اساسا برآمده از فرهنگ عامه یک ملت است. برخاسته از محوریت سایکل‌های کمدی نیست که المان‌ها و قواعد درست خود را داشته باشد - و بعدها بدل به ژانر مستقل گردد. بلکه آمیخته با چیزی است که از اساس در کوچه‌بازار متولد شده و با رشدِ خود بیشتر یاغی‌گری کرده تا فرهنگ‌سازی. اکثر گرایش های زایدالوصفی که به طنازی‌‌های کمدی‌های سوم‌شخص می‌شود هم «کوچهبازاری» است. از «عوام» است و برای «عوام» شکل و جان می‌گیرد. از این‌رو وابسته به محدودیت های جنسیتی و سنی نیز هست که به سبب پُلی‌فُنی(چندصداییِ) گفتمانی در بطن جامعه رشد و توسعه پیدا می‌کند.
گویی بستر ارتزاقش جایی جز جامعه نیست و از هر گفتمان خرد و کلانی نفوذ می‌کند تا به جدی‌ترین بحث ها و ساختارها شبیه‌خون زند. گاه ممکن است مساله‌ای همان اندازه سخیفی باشد که همه از ابرازش، ادبار می‌ورزند اما آن شوخی با تبلیغات و جنبه‌های جذاب و گیرایی که دارد مخاطب خاص خودرا هم پیدا می‌کند و همچنان رشد می‌کند.
هرچند که در عصر پست‌مدرنیسم، دیگر نمی‌توان «کمدی سوم‌شخص» را محدود به یک جناح، سیستم یا طیف خاصی درنظر گرفت. چون براحتی یک کنش کوچک در رسانه‌های خردِ چندگانه، بطور وسیع منعکس می‌شود. بازتابی از انفعال برای انفعال بیشتر، آن‌هم به مدد خرده‌تکانه‌ها و واکنش‌های رفتاری که ناخواسته در روش و منش اشخاص در هر ردهٔ سنی اثرگذار می‌شود. از این‌رو گویی واکنشی است که سوار بر واکنش دیگر می‌شود. همین مساله مرز و محدوده‌ای برای گفتمان شوخی‌های «کمدی سوم‌شخص» باقی نمی‌گذارد تا دریابیم که بالاخره پایان شوخی‌های سوم‌شخص کجاست و یا مؤسس و مؤخرش کیست؟ آب در هاون کوبیدن است. چرا که هرکس خودرا صاحب آن شوخی می‌داند وقتی آن شوخی را انجام دهد. آنطور که اینقدر صاحب و مالک پیدا می‌کند - حتی به اندازه یک قاره - که می‌توان اذعان کرد، آن سوژهٔ بخصوص بی‌صاحب و مالک است - که در اصل نیست بلکه این جزو ذوات «کمدی سوم‌شخص» است که فردیت‌زدایی می‌کند. از این‌رو خالق سوژه، نابود نمی‌شود بلکه فید(محو) می‌شود. سوژه‌ای که می‌تواند یک کلیپ، ویدئوی طنز، شعر طنز، شوخی‌های لفظی یا دوربین مخفی و... باشد.
«کمدی سوم‌شخص» میانمایه است، نه فرومایه. از این حیث گستره مخاطبینی که طرفدار چیزهای میانمایه هستند نامحدود می‌شود. همه بنوعی همین هستیم نه خواستارها آثار و مفاهیم فرومایه هستیم و نه گاهی مطالب و مفاهیم عمیق و گرانمایه‌ی خاص را بر می‌تابیم. این طریق روتین زندگی ماست. برگرفته از زندگی روزمره با تتمه چاشنی از خلاقیت چندپاره است که مرکزیت و هدف نقد و بررسی آنچنانی هم ندارند. به عبارتی می‌توان گفت که کمدی سوم شخص اصلا خالق ندارد. بلکه گویی در لحظه یا شکار شده اند یا آنی خلق و یا کشف شده‌اند. از این‌رو «کمدی سوم‌شخص» کمدی فاخری نیست که بتوان برای آن الگویی سبکی-زبانی و یا عیارمند تعریف کرد. چنانکه هرچه جنس شوخی عام‌تر، جهان‌‌شمو‌ل‌تر و نامفهوم‌تر، وقیح‌تر و ساختارشکن‌تر باشد جذاب‌تر و طنازتر به نظر می‌رسد.
(البته از آن‌سو می‌تواند شمایل مثبت هم داشته باشد اما همه چیزش اقیانوس به عمق یک متر است. بابت همین نمی‌تواند بصورت بلندمدت و حرفه‌ای زنده بماند و مجبور است از ابتذال هم ارتزاق کند) از آن‌سو می‌تواند وقیح نباشد اما ملموس و فاخر و عمیق هم نباشد. حد و حدود خودرا بشناسد و صرفا برای پر کردن لحظات مثمر باشند؛ حتی اگر نامفهوم باشند.
نامفهوم بودنش از برای چیزی در چنته نداشتن است تا کمی اذهان را به بازی بگیرد. نکته‌ای پشتش نیست. چرا؟ چون «کمدی سوم‌شخص» اساسا از معنا و مفهوم و حس عمیق مبری و فراری است. چون زیستی پشتش نیست که آنرا الک کرده و شخصی‌سازیِ باطنی - و سپس جمعی کند. جمعی شدنش نیز فاقد تشخص و استقلال در جزئیات است. جزئیاتی مفصل که چیزی جز یک کلیات کولاژگونه را شامل نمی‌شود. در سیری برده‌‌گونه حرکت می‌کند. چرا که در بی‌هویتی ذاتیِ خود، خرقه‌زدایی می‌کند و محفلی بار آمده است. چون تشخصی ندارد که از قِبل شخصیت‌اش جان گیرد و ورزیده شود. عام و تودهوار است و با حافظهٔ جمعی - و البته عامهٔ - جامعه همراه و بسط پیدا می‌کند. این‌گونه می‌تواند در بدنه خودرا نگه‌دارد - که البته لحظه‌ای، واکنشی، میرا و کوتاه مدت است. مثل تمامی لحظات فان و طنز و بامزهٔ ویدئوهای کوتاه و کوچک اینستاگرام.
براستی آیا شوخی‌های اینستاگرامی می‌ماند و پابرجاست؟ هنرمند پشتش است؟ افرادی مانند «چارلز چاپلین» یا «لورل و هاردی» را دارد که بخواهند چیزی را نقد کنند و یا لحظاتی را با زیست و بازی هنرمندانه خود به اشتراک بگذارند و خنده بگیرند؟ یا برآمده از لحظاتی از زندگی هستند که با دم‌دستی ترین لوازم و سَطحی‌ترین نوع خلاقیت‌ها و میانمایه‌ترین نگرش‌ها خلق شدند و یا بطور اتفاقی و شخصی کشف شده‌اند؟ قصه هم اگر داشته باشند بدل خرده قصه می‌شود تا یا شوخی کلامی کند (حال می‌تواند فردی یا چندنفره باشد) یا شیرین کاری کند و یا دست آخر به یک نکته اخلاقی حول محور روابط دوست‌پسر و دوست‌دختر و خانواده و مناسبت‌ها می‌چرخد.
در مینی‌مالیستی‌ترین و راکدترین حالتِ خرده قصه، در اصل این اشخاص هستند که روتینِ زندگی خودرا سوژه می‌کنند. عملا یعنی سوژه‌ای درکار نیست که برآمده از خلاقیت و زیست هنریِ فرد باشد - که آن‌هم اگر کمدی باشد، «کمدی سوم‌شخص» است برای مخاطبینی که ممکن است هیچکدام آن‌هارا ندیده باشد.. و چون ذائقه طنز آنان را بعلت عدم شناخت نمی‌داند از این‌رو تن به مدل شوخی‌های «کمدی سوم‌شخص» می‌دهد تا با مرگ مؤلف و فاعلیتِ خود سوژه‌اش را عام، تهی، سوم‌شخص و کلیشه‌ای و متعلق به همه کند.
از آن‌سو عده‌ای معتقدند پدیدهٔ نوظهور «بلاگر» در فضای مصرفی و سرمایه‌داری اینستاگرام، پهلو به هنر و هنرمند می‌زند. غافل از آنکه دوستان نه معنای هنر را می‌دانند و نه هنرمند را. در هنرِ هنرمند زیست او غلیان دارد و این همان اکسیر و قوت نامیرا و جاودان و بی‌زمان اوست که آنرا با هنر و مدیومی که دارد - چه ادبیات، چه نقاشی، چه سینما، چه تئاتر - آنرا با مخاطبش سهیم می‌شود. گویی تکه‌ای مگو و مخفی از خود - و ناخوداگاه روانی‌اش - را با هنرش به نمایش می‌گذارد. که به قول گوته «هرآنچه هنرمند قادر به بیانش نیست در آثارش می‌گوید». اما آن‌سو بلاگر نه تنها رفتار الگوریتمی دارد بلکه خودرا نیز به تناسب موضوع - و کالایی - که قرار می‌دهد تا نشان دهد، تنزل می‌دهد. بلاگر بیشتر کاتالیزور است تا هنرمند.
از این بابت که علت فعالیت‌های او جدا از خودنمایی ظاهری و جعلی از واقعیتِ هرآنچه تبلیغ و - گاهی هم مثل یک سفر توریستی - تجربه می‌کند، جنبه خودنمایی و طمطراق دارد تا درمیان گذاشتن لحظات خاصِ حسی یک اتر هنری از جانب یک هنرمند. هنرمند بخشی از اعماق تاریک و دست نیافتنی خودرا با مشتاقانه بامخاطبش - همچو محرم اسرار - درمیان می‌گذارد؛ اما بلاگر نه تنها از هویت و منِ واقعی‌اش فرار می‌کند بلکه سعی می‌کند منِ‌مطلوب و هرآنچه که حقیقتا نیست را شوآف کند. و با تأسی جستن از واقعیت جعلی و ویترینی که از اجناس و یا جهانِ بدلی‌ای که برای خود می‌سازد، خودرا نیز در همان حد مصرفی و خفیف کرده است. در اثر هنرمند این وقفه‌ها، مکث‌ها، کاستی‌های معیشتی و خلأهای روحی و ناخالصی‌های زیست اوست که با فرم او در اثر محرز و جاویدان می‌شود. درحالیکه نشان دادن و ابراز کاستی‌های معیشتی، مکث‌ها، تپق‌ها، و خلأهای روحی برای بلاگرها اساسا تابو است و نقطه ضعف تلقی می‌شود.
اگر بخواهیم زیبایی‌شناسانه و هنری - به تناسب مدیوم سینما - به مقوله «کمدی سوم‌شخص» نگاه کنیم. اساسا جوهره «کمدی سوم‌شخص» انحراف از معیار است. چون شیطنت و شیرینی‌اش در خرق‌عادت از جامعه گل می‌کند. خرق‌عادتش تبعات دارد و تاوان تبعاتش را نیز با رندی، مسخرگی، شنگی - و حتی لودگی - می‌پردازد. حتی اگر به قیمت جانش باشد - که قطعا نیست. چون مرامش بیشتر از اینکه صداقت و هویت‌مند باشد و پای حرفش بایستد، بزن درو عمل می‌کند و بشدت ترسو و جان‌دوست است.
بابت همین بااینکه اهل ریسک است اما نه ریسکی که مرگ اورا شامل شود. و هرکاری که بقای امیالش را تأمین کند دوست می‌دارد: خواه یک ماشین یا یک چمدان پر از پول باشد یا زنان مسن و جذابِ بیوه‌ای که همه جایشان عملی است و یا از آنطرف خواهران آفتاب مهتاب ندیدهٔ بالغه‌ای باشند که یکی از آنان کمی شیرین‌عقل و عاشق پیشه است اما دیگری باجذبه، جذاب و جدی است - که مثلا به ما بگوید دُم به تله نمی‌دهد. درحالیکه همه ما می‌دانیم که او هم درنهایت رام مردان سوءاستفاده‌گر و بوالهوس می‌شود که در آخر قرار است مرد را نیز یا بدل به عاشقی واقعی کنند یا حسابی گوشمالی‌شان دهند و باندپیچی شده متنبه‌شان کنند. (همان عناصر نخ‌نما و کلیشه‌ای سینمای همیشگی کمدی-لمپنیسم ما) فرقی هم ندارد؛ مهم ارتزاق میل شخصیت هاست.
از این بابت «کمدی سوم‌شخص» از خود چیزی ندارد که از آنِ خودش باشد. اساسش روی دیگری بناشدن است. چون «منِ» مستقل و واحدی ندارد که در هیأت یک مفهوم - حتی مدیوم - گنجانده شود. زیرا در سیری پاپیولارتی از عامه مردم جوش می‌خورد تا لقلقهٔ زبان‌ها و نُقل دهان‌ها باشد. به همین علت سینما جایش نیست. چون سینما همچو لقمه‌ایست بزرگتر از دهان او.
ماهیت سینما سخت و طاقت‌فرساست و از آنطرف ذات و ذواتش هم بی‌رحم است. ناخودآگاه سازنده را لو می‌دهد که براستی چه می‌گوید و مرز میان مقصود و مشهود را فاش می‌سازد. چنانکه می‌بینیم فیلمساز می‌خواهد عشق نشان دهد اما دوربین و سینما هوس نشان می‌دهد. فیلمساز می‌خواهد نفرت نشان دهد اما رندی و لودگی نشان می‌دهد. اینجا بحث تکنیک‌شناسی سینما مطرح می‌شود و می‌توان روی سر کارگردانان حاذق کلاسیک قسم خورد.
زیرا هرآنچه به یقین می‌خواستند را بدون انحراف از معیار از آنچه ممکن است تصویر، چیز دیگری نشان دهد، قاب می‌گرفتند. این خصیصه سینماست که ذات و ذواتش توان و کفه زیستی سازنده‌اش را لو می‌دهد. اگر هم تکنیک بلد نباشد که اورا ضربه‌فنی می‌کند. از این‌رو زودتر از آنچه که فیلمساز قصد شوآف و خودنمایی داشته باشد؛ ریا، میانمایگی و فقر و حقارت باطنی و تکنیکال سوژه و سازنده‌اش را سینما فاش می‌سازد و موجب می‌شود که به مرور قوه جاذبه‌اش بدل به قوه دافعه شود.
بعنوان مثال نسخه اول فیلم «اخراجی‌ها» را به خاطر بیاورید. که چطور در زمان خود چه استقبال و سر و صدایی به پا کرد و چگونه بدل به گفتمانی چندصدایی شد؟ اکثر لفظ‌ها، جوک‌ها و شوخی‌هایش نقل دهان و شیرینی محافل شد، اما چرا نتوانست فیلم «اخراجی‌ها» نام «مسعود ده‌نمکی» را زنده نگه دارد و در سینما، بسان یک سینماگر کاربلدِ جدی اورا در صدرنشین کند؟ علتش همین استعداد و قوه‌های نامرئی و بی‌رحم ذات مدیوم سینماست - که گویی هرآنچه «مسعود ده‌نمکی» در چنته داشت را به مرور - هم به خودش هم به دیگران - نشان داد. چون سینما، میانمایگی آثارش را که از جنس «کمدی سوم‌شخص» بود، فاش می‌ساخت.
برای همین می‌توان اذعان کرد که ذات «کمدی سوم‌شخص» از سینما زاده نشده است که بخواهد بدان رجعت کند. بلکه از ذهنیت تودهوار - حتی عامه‌ای - طراوش کرده که سینما برایش «مصرف»، «کالا» و «ابژه» است تا «نیاز» و «انسان» و «سوژه». «کمدی سوم شخص» برون آمده از زیست شخصی نیست که منجر به همذات پنداری شود، بلکه با خودفراموشی،، دست روی شخص‌ثالثِ برون‌متنیِ خود می‌گذارد تا از مجموعه واکنش‌های او، خودرا تعریف کند. همین مساله هم ناخواسته اصطلاح «سوم‌شخص» اش را نیز توجیه می‌کند. چون فعلیت و فاعلیتی از خود بطور قائم بالذات ارائه نمی‌دهد که از «منِ» خود دفاع کند. سوم‌شخص است و Pov « «او» را بر خودش ترجیح می‌دهد. از این رو بیش از اینکه شخصی‌ساز باشد و خودمداری را بازتاب دهد؛ دیگرمداری - و دیگرنوازی - را تبلیغ می‌کن د و بازتاب می‌دهد.
درحالیکه ما در «کمدی اصیل» بنا بر اصل سمپاتی(همدلی)، اول با شخصیت‌اصلی - و pov او - همراه و سمپات می‌شویم تا از تعارضات و مشکلات و او - بطور صحیح کمدی - مواجه شویم؛ نه که بصورت سوم‌شخص خنثی بایستیم و نظاره‌گر بدبختی کمدین باشیم. رنج و طرح و توطئه‌ای که گریبان کمدین را می‌گیرد، با خندهٔ ما، مارا وادار به فعالیت می‌کند. از قضا همین خندیدن است که همذات‌پنداری و پویایی حاصل می‌کند. چون نمی‌خواهیم کمدین‌مان آسیب ببیند. چون هم او و هم تمام مشکلاتی را که اورا به ما معرفی می‌کند، دوست داریم. مگر کسی واقعا دوست دارد در فیلم «جویندگان طلا - ١٩٢۵» گلوله‌ای از لوله تفنگی که دائما سمت چاپلین نشانه می‌رود و می‌چرخد و او دائما از آن فرار می‌کند، شلیک شود و او در دم بمیرد؟ بلکه برعکس.
«کمدیِ‌اصیل» با روایت و قصه‌ای که می‌سازد اساسا توجهش به تمام حد و حائل‌هایی است که کمدین در تلاش است خود را از مهلکه برهاند و به موفقیتی که می‌خواهد برسد - اما نمی‌تواند. این کژدار و مریزی و تقلای کمدین است که «کمدی اصیل» را می‌سازد تا رنج و مصیبت‌های کمدین را در سیر قصه از آن مخاطبش کند و از قِبل این سمپاتی، آن مسأله را نقد و بررسی کند و به چالش بکشد. هرچند که اگر بخواهیم آثار خود جناب «چارلز چاپلین» را هم بررسی کنیم به عیب و ایرادات بزرگی می‌رسیم که در مشهورترین آثارش، آمیخته با اغراق‌هایی ضدانسانی، تمسخرآمیز، مفهوم‌زده و از بالا شده اند. اما همچنان چاپلین جزو اشخاص محوری تاریخ سینمای «کمدی اصیل» است که بعدها راجع او مفصل خواهم پرداخت.
صحبت اینجاست که برخلاف «کمدی اصیل» که مرام، خط قرمز، مرز و محدودیت دارد و اساسا برای دفع بلا از شخصیت کمدین اصلی‌اش، تب و تاب و تقلا و کشمکش روایت یا قصه را می‌افزاید تا کمدینش از حادثه جان سالم به در ببرد؛ «کمدی سوم‌شخص» به پیشواز حادثه می‌رود. خواهان بلا و مصیبت برای شخصیت اصلی‌اش می‌شود و فکر می‌کند با این مساله می‌تواند خنده بگیرد - دریغ از آن که اصالت ندارد. چون جان، حیثیت و شئونات و مرام آدمی برای «کمدی سوم‌شخص» بی‌ارزش است و تشخص، هویتِ محترم و بلاعوض انسان برایش مهم نیست. مهم شوخی‌ای است که جریان دارد. و چون شوخی برایش کاراکتر می‌شود، انسان و تمامی حقوق و مسلماتش نیز به جنس شوخی کاسته می‌شود. دیگر شوخی برای آدم نیست، این آدم است که برای شوخی می‌شود. به همین علت هویت «کمدی سوم‌شخص» را نه با شخصیت‌ها بلکه با المثنی‌سازی شوخی‌هایی که مبتنی بر واقعیتِ جعلی آن شکل می‌گیرند - چون زیستی پشتش نیست - می‌توان تعریف کرد.
از برای همین است اکثر شوخی‌ها و لحظات خنده‌دار «کمدی سوم‌شخص» بیشتر صوتی، لفظی و یا موقعیتی است. چه در اینستاگرام، چه در سینما - که از فیلم آمریکایی «ددپول» گرفته تا سینمای ایران که ناخواسته پهلو به کمدی-لمپنیسم می‌زند. در اینستاگرام مگر مهم است آن شخصی که بر زمین لیز می‌خورد و یا از بلندی پرت می‌شود و یا ترقه‌ای زیرش وقتی که غرق خواب است منفجر می‌شود، چه کسی است؟ نه؛ مهم دریافتن واکنش او و موقعیت کمدی است که خود فرد - که سوژه شده - در آن سهیم و آگاه از رخداد نیست. ملاک این مدل شوخی‌ها غافلگیریِ لحظه‌ایست، نه کمدی جریان‌سازِ متکی به فاعل. به همین علت عیارش بیشتر بر اصل «واکنش» است، درحالیکه عیار در «کمدی اصیل» برحسب «کنش» است. اما در «کمدی سوم‌شخص» این شخص ثالث‌است که قرار است از دور - بصورت مجازی - بر رنج و درد دیگران بخندد. درد و رنجی ناخواسته که بیشتر از اینکه از سوژه، خندهٔ باطنی و انسانی بگیرد، خنده‌ای ناجوانمردانه، زشت و ضدانسانی می‌گیرد.
در سینما اما قضیه برعکس است. پیشتر در بالا راجع ذات و ذوات مدیوم سینما به تناسب مواجهه‌اش با ناخوداگاه و تکنیک صحبت شد، از این‌رو جنس شوخی‌های «کمدی سوم‌شخص» - نظیر «ددپول» - از آنجا که باید حتما تابع چارچوب و قوانین روایی باشد، ناچار است که پشت شخصیت اصلی حرکت کند تا مخاطب بتواند یک فرد خاص را دنبال کند - وگرنه ذات «کمدی سوم‌شخص» باطنا نمی‌خواهد که تابع شخصیتی واحد قرار بگیرد. نه که از شخصیت بدش بیاید. خیر؛ بلکه پرسوناژ و پرسونالیتی اشخاص برایش مهم نیست و آنان را اسباب زحمت و اخلالِ مسیر تلقی می‌کند. «کمدی سوم‌شخص» شادی و خنده می‌خواهد، آن‌هم به هر قیمتی. از دامن پوشیدن یک مرد هیکلی گرفته تا کتک زدن یک حیوان و یا فردی لاجان در یک نزاعی که محتوم به شکست است، و یا غافلگیری سبوعانهٔ یک انسانِ به خواب رفته. چون فارق از پرسوناژ، پرنسیبی ندارد تا از قِبل شخصیت‌اش برای خود خط قرمزی تعریف کند. از این‌رو جنس شوخی‌هایش مبتذل، سطحی، سخیف، جلف و میرا می‌شود - که چه بسا پهلو به مسائل اروتیک-جنسی می‌زند. زیرا بایستی از خورجین محرومیت‌هایش بخورد، نه از خورجین قابلیت‌ها و استعدادهایش.
در اینجا بحث «کمدی سوم‌شخص» مبتنی فرهنگ ملت‌ها پیش می‌آید. به کمدی-لمپنیسم های قبل از انقلاب اسلامی ایران نگاه کنید و سپس آنرا با کمدی-لمپنیسم های بعد از انقلاب اسلامی ایران قیاس کنید. اگر کمدی-لمپنیسمِ پیشاانقلاب شوخی‌ها و محرکات جنسی‌اش ابزار و وسایل پیشبرد قصه‌اش بودند تا آنان را در خدمت شخصیت و قصه درآورد؛ در کمدی-لمپنیسم پساانقلاب، این رویه برعکس می‌شود. چنانکه جنسیت و جنسیت‌زدگی سوژه می‌شود و این متلک‌ها و کنایه‌های آشکار جنسی هستند که قصه و شخصیت را به خدمت خود در می‌آورد.
چرا که در آن دوران مسالهٔ ازدواج و طلاق، تجرد و تأهل، زنانگی و مردانگی، اغوا و تقوا، لوطی و نالوطی و امثالهم همگی مسائل حل شده و قابل دسترسی بودند که از دل فرهنگ و مرام جمعی مردمِ آن زمان عبور کرده بودند. اما جنس کمدی-لمپنیسم این دوره از آنجا که ازدواج و طلاق (تازه طلاق نه به عنوان سوژه‌ای کمدی!) زن و مرد، تجرد و تأهل، زنانگی و مردانگی جزو مسائل اجتناب‌ناپذیر و از طرفی دور از دسترس و غیرقابل حلِ جوانان و مردم ایران گردیده، از لحاظ فرهنگی درون این مسائل مانده‌اند. درنتیجه دینامیک حرکت و تمرکز روایت و شوخی‌ها به آنان منحصر و محدود می‌شود. دیگر «زن و زنانگی»، برایش مساله ملموس، قابل حل و در دسترسی نیست که بتواند با گذار از آن، از شخصیت زن یاری طلبد تا مشکل دراماتیکش را حل کند. بلکه حال وجود «زن و زنانگی» اش اساسا مشکل‌افرین شده است. پس «کمدی سوم‌شخص» اینطور استنتاج می‌کند که حالا چون نمی‌تواند مشکل جنسی و جنسیتی خود را حل کند، چرا با او شوخی نکند؟
بنابراین به همین علت می‌توان گفت که در کمدی-لمپنیسم قبل از انقلاب همیشه یک نوع لوطی و جوانمردی پیدا می‌شد که حامی و مدافع ناموس و معشوقه‌اش باشد، اما در کمدی-لمپنیسم امروز - به علت شخصیت‌‌زدایی و بی‌هویتی از منِ نداشتهٔ موجود در «کمدی سوم‌شخص»، دیگر لوطی و لوطی‌گری و جوانمرد در فرهنگ عامهٔ مردمِ امروز معنایی ندارد که حال بتواند در قاموس شخصیت‌اصلی - چه در سینمای ایران، چه در اینستاگرام - حلول کند. از این جاست که می‌توان اینطور نتیجه گرفت که جنس آثار کمدی-لمپنیسم قبل از انقلاب و شوخی‌های جلو و روبروی مردم بودند اما کمدی-لمپنیسم قبل از انقلاب پشت مخاطب - و مردمش - است. چون فرهنگ مردم و شرایط معیشتی‌شان شوخی‌های موجود در آثار کمدی-لمپنیسم را رفع و رجوع کرده و بر آنان فائق و غالب آمده بود.
به همین علت سینماگران مجبور بودند قصه را جوری تعریف کنند که فیلم به شوخی‌ها و متلک‌های جنسی و اروتیک کار منحصر و محدود نشود - که اگر می‌شد باخت محسوب می‌شد. اما در کمدی-لمپنیسم امروز، بعد از انقلاب اسلامی ایران، دقیقا همان ابزار و ادواتی که قرار بود منجر به تکامل شخصیت از سوژه شود، خود بدل به سوژه شده است.
اینجاست که در کمدی-لمپنیسم بعداز انقلاب، شوخی‌ها پشت مخاطب - و مردمش - جای می‌گیرد. چون مخاطب دقیقا از مشکلات و معضلاتی که بدل شوخیِ سوم‌شخص شده آگاه است و درد مشترکش است. کمدی-لمپنیسم امروز، چیزی به آن اضافه نمی‌کند و قصه‌ای جدید روی آن معضل خلق نمی‌کند که یک قدم جلوتر از مخاطب گام بردارد. بلکه به همان شوخی‌ها و کمدی‌های سوم‌شخصی بسنده کرده است که مخاطب پیشتر از آن هم می‌دانسته است. یعنی عملا دردی از مخاطب دوا نکرده است بلکه صرفا با ابتذال حاصله از «کمدی سوم‌شخص» اش نمک بر زخم‌های او پاشیده است - و گاهی هم حتی به مشکلات و مصیبت‌های مردم وقیحانه دهن‌کجی می‌کند. چون نمی‌تواند با زبان کمدی، با شخصیت و معضلاتش همذات‌پنداری کند و همدل او شود. و چون درد اورا درد خود نکرده در نتیجه از جایگزینی شرایط خود با شرایط شخصیتش هم عاجز است.
چون خودش را محکم چسبیده است تا مقام و وجاهت رسمی سینماگرش حفظ شود، نه مقام درست و صحیحی هنرمند-انسان بودنش. از این‌رو سوم‌شخص با سوژه-انسان روبرو می‌شود و ناخواسته در موضعی سوم‌شخص، بی‌طرف و خنثی - و از بالا - به آن‌ها نگاه می‌کند. مثل سریال تلویزیونی «آزادی مشروط» ساخته «مسعود ده‌نمکی» که از مقوله کرونا صرفا زشت‌ترین، مبتذل‌ترین و ناجوانمردانه‌‌ترین شوخی‌هارا با پرستاران محترم، بیماران و خانواده‌ها می‌کند. فکر می‌کند شوخی‌هایش کمدی است اما لمپن است که اساسا بیرون آمده از «کمدی سوم‌شخص» است. بدین ترتیب است که می‌توان در مقام قیاس میان دو کمدی-لمپنیسم قبل و بعد از انقلاب اسلامی اینطور نتیجه گرفت که جنس و بافت کمدی‌های سوم‌شخص قبل از انقلاب ایران اگر برمبنای «خواستن مبتنی بر داشتن، برای موفقیت» است؛ جنس و بافت کمدی‌های سوم‌شخص بعد از انقلاب ایران بر مبنای «خواستن مبتنی بر نداشتن، برای حسرت و محرومیت» هاست. طبعا به نسبت شرایط زمانه با چنین تغییری، جنس و بافت «کمدی سوم‌شخص» هم (اگر این مقوله، رویکردی فرهنگی داشته باشد - که قطعا دارد -) تغییر می‌کند.
این رویه در سینمای هالیوود برعکس است که این خودش نشان از سیاستمداری و زیرکی کارشناسان و متخصصان رسانه‌ای آمریکا دارد. چنانکه آنان با آگاهی از گسترش جریان «کمدی سوم‌شخص»، جنس چنین کمدی‌هایی را در آثار درجه دو، با محوریت دانشگاه-دانشجو و موضوعات تینیجری-دبیرستانی بصورت طنز (همچون «آمریکن پای» و سیت‌کام «فرندز» - که جزو سیت‌کام هایی است که اغلب از تنور نوستالژیک خود می‌خورد تا کمدی-درام خود) و یا فیلم‌هایی که ساحتی ابرقهرمانی دارند (مثل فیلم «ددپول» یا مجموعه «پسران») با آب و تاب رایج و تبلیغاتی خود می‌آورند.
تا مفاهیم و پیش‌فرض‌های موجود در فرهنگ‌عامه و حافظهٔ شفاهی و اعتقادی مردمش برهم نخورد. چرا که این را می‌داند با ظهور و گسترش نسل جدیدی که بجای آثار خوب سینمایی و هنری، بیشتر شیفته و شیدای روایاتی از جنس «ارباب حلقه‌ها»، «بازی تاج و تخت» و سری کالکشن «انتقام‌جویان» و ابرقهرمانان است، خواه ناخواه در بلندمدت این چرخه، تاثیر نانهاده و نامرئی خود را می‌گذارد و جنس نگاه شخصی‌شان - نه سلیقه - عوض می‌کند.
از آن‌سو؛ از بابت شباهت، «کمدی سوم‌شخص» بسیار شبیه به آهنگ‌های «gulity pleasure» است. ترانه‌هایی سبُک و جلف و گاهی هم شرم‌آور - که عمده علت شرم‌آوری‌اش قباهت ذاتی برخی معانی آن است. چرا که قبح و وجاهت شخصی شمارا در جامعه‌ای که گویی همه سعی دارند خودرا با کامو و سارتر و بتهوون و شوپن، خردمند و اهل هنر معرفی کنند می‌ریزد.
چون ناخواسته روی امیال نهان و اغلب فراموش شده و وسوسه‌‌جوی آدم دست می‌گذارد که همیشه درخود مخفی داشته است اما از طرفی بدش هم نمی آید به آن برسد و شهد شیرینِ آن را کَمکی مزه مزه کند. همه چیز در پس پرده است و تنها خود فرد از آن لذت می‌برد. دونفره باشد که چه بهتر ! با این استدلال که گویی چه چیزی شیرین تر از وسوسهٔ به ثمر رسیده‌ای که حداقل در ارضای میل، هیچ تابویی دیگری مطرح نباشد که نور بالا بزند و چشم مخاطب را اذیت کند.
این سویه تابوشکنی البته برای نسل جوان تر کمتر ملموس مفهوم «gulity pleasure» است. چون دیگر - به فراخور نسل قبل - تابوی اجتماعی‌ای آنچنان گریبان رفتارهای آنان را نمی‌گیرد که بخواهد بطور حقیقی آنان را مشغول حبس امیال و سرکوب وسوسه‌هایش خویشتن بسازد. هرچه بخواهد می‌شود اما بسته‌تر و نادیدنی‌تر. چرا که دیگر چشمی نیست که در خلوت مجازی انسان‌ها سرک بکشد و آرامش حریم خصوصی نسل جدیدتر را برباید. خصیصه عصر پست مدرنیسم هم همین است.
براستی آیا ما همانی هستیم که در پدر و مادر و بستگان‌مان از ما تصور دارند؟ گویی چندین منِ پنهان پشت باطن هرکدام‌مان نهفته است که تنها در محفل و مجلس‌های مختلف نقاب‌های هرکدام را بر صورت‌های رفتاری‌مان می‌زنیم. وگرنه قطعا هیچکدام‌مان، همانی نیستیم که اذعان می‌کنیم. آنگونه که رفتار هیچکدام‌مان در برابر صمیمی‌ترین دوستانمان آنگونه که دربرابر خواهر، برادر یا مادربزرگ‌مان هستیم، نیست. تا بوده همین بوده است. از این حیث که گویی «کمدی سوم‌شخص» خود را موظف می‌داند که در ضمیرنهانش تابوشکنی کند تا از این طریق، با خرق‌عادتی که می‌کند طرفداران خود را بیابد - یا بهتر بگوییم: پیدا کند.
حال اگر بخواهیم رسانه‌ای نگاه کنیم. قرار است یک قدم جلو برویم و این وظیفه را بر دوش رسانه بیندازیم که همانی را به ما بدهد که می‌خواهیم. مقصود و هدف رسانه هم - در قرن بیست و یکم بیشتر همین است. تا مخاطب را بیشتر بجای «منِ» آرمانی‌اش - که تعالی حسی بار می‌آورد، همان کاری که «هنر» می‌کند - به «منِ» کامجو، میانمایه‌طلب و میل‌ورزش سوق دهد. طبعا بیان و اعمال این مساله برای هرشخصی دافعه به بار می‌آورد. بنابراین چطور می‌توان این نقشه را پایه‌ریزی کرد و بدان جامه عمل پوشاند؟ قطعا یکی از اسباب و ملزومات آن، در بستر پست‌مدرنیسم، مسألهٔ «کمدی سوم‌شخص» است. آنگونه که با تعویض ارزش‌ها و برام زدن تبار معنایی - و تهی کردن ارزش‌ها از معنای اصیل و حقیقی‌شان - آهسته و پیوسته بصورت مینیمال و مسامحه‌طلب روی خط تابوها گام بردارد تا ارزش‌ها را به مرور زمان از تبار و اصالت تهی کند. ارزش‌هایی نظیر خانواده، عشق، روابط جنسی، خدا و هستی و... .
بدین‌گونه که چنین معادله می‌چیند که اگر فلانی از این فیلم «سکس» می‌خواهد اما تابوها اجازه چنین کاری را نمی‌دهند، از طرفی مثلا فلان مخاطب دلش هم می‌خواهد آن فانتزی و میل سرکوب‌شده‌ای که دارد پورنوگرافی نباشد، پس چرا که نه؟ [رسانه] برایش فراهم می‌کند تا قوه سیری‌ناپذیر تخیلش از فانتزی‌های مصوری که از دختران و زنان می‌کند، با او سیراب شود. آن‌هم با سوءاستفاده و بهره‌گیری از «کمدی سوم‌شخص» که فورا هر حرکت تابوشکنانه‌ای بکند و شوخی شوخی ارزش‌هارا ریشخند بگیرد، فوری دست تسلیم بالا می‌آورد که « "من" نبودم، "او" بود » و عملکرد خود را با گردن انداختن به شخص سوم‌شخص (مخاطبِ مجهول) پشت گوش می‌اندازد و از مهلکهٔ نقد می‌گریزد. از آنجا هم که گفتیم «کمدی سوم‌شخص» اساسا میانمایه‌طلب، سطحی و زودگذر و مبری از مفاهیم و مصادیق عمیق و مهم و فلسفی است، چنین پازلش را کامل می‌کند که اگر مخاطبِ تن داده به «کمدی سوم‌شخص» فلسفهٔ مدرن می‌خواهد با طعم هات‌داگ، پس چرا نیچه حین ادای عبارت «خدا مرده است» مک‌دونالد گاز نزند؟
از این منظر مدیوم سینما - حالا که تهی از مقام و ارزش پیشین شده - همان اندازه که می‌تواند مثمر باشد، می‌تواند زیان‌بار هم باشد. چرا که بجای اینکه بسان یک پلتفرم رواییِ سرگرمی‌ساز با آن رفتار شود، به چشم یک اسلحۀ رسانه‌ای نگاه می‌شود که هدفش چیزی جز تخریب شأن و شئوناتِ شخصیتی و اجتماعی نیست. آن هم در جوامع جهان سوم که مدیوم سینما بطور ذاتی رشد و نمو پیدا نکرده است و صرفا از پویش‌های غربی رونویسی شده است.
وگرنه چه علتی دارد اینقدر فیلم کالکشن «جنگ ستارگان» محبوبِ ایرانیانی باشد که از اساس با زیربنا و روبنای روایت‌های فانتزی و تخیلی غربی بیگانه‌اند؟ عاشق چشم و ابروی آن شده اند یا عقبه فرهنگی دارند که این میزان شاهد نفوذ همه جانبه آثار فانتزی و تخیلی هالیودی بر سنازیست‌های حاذق خودمان هستیم؟ این درحالیست که گویی تا سال ٢٠١٠ همچنان سینمای هند، مرام اسطوره‌ای و آیینی خود را حفظ کرد و بر مبنای اساطیر و مرام روایی و بومی خود، فیلم می‌ساخت - که البته امروزه آن سینما نیز آلوده به قهرمان‌پروری. و جلوه‌های ویزه کاذب و عرَضیِ از خود نداشته شده است.
به همین علت است که بنظرم سینمای ایران نه تنها در خلق و بسط ژانرهای مختص به خود عاجز است بلکه در فهم چیستی و چگونگی ژانرهای اصلی و ساب-ژانرها را نیز مدار از دستش خارج شده‌است. بدین ترتیب نه ژانر کمدی‌اش کمدی است و نه درامش، درام است. و چون از مبنا هیچ اصول و فنون و چند و چونی را در تطور زمانِ چهل و اندی ساله‌اش برای کسب دانش سینمایی نیاموخته است لذا برای خلق کمدی مجبور به عاریت‌گرفتن است، و ناخواسته پناه به کمدی سوم‌شخصِ بی‌مساله می‌آورد.
فیلم «فسیل» نیز مصداق صریح و بارز این جریان و این ساز و کار است که بر لبهٔ مرزی میانمایه اما نه چندان منفی گام برمی‌دارد. با روایتی سوم شخص که ناخواسته قصد رونویسی از فیلم ضعیف و سست «خداحافظ لنین» را دارد. با سوژه‌ای بسیار مستعد به خلق لحظات کمدی اما ابتر و ناتوان در عملگرایی بدان. چرا که سناریست مبنای روایتش روی بطلان و فقدان شخصیت و سوژه تمرکز دارد، نه ادراک همه جانبه محیطی و پیرامونیِ شخصیت. وگرنه اگر قرار است شخصیتی در مکان و زمانی عوضی، اشتباهی گرفتار شود و دچار مشکلات شود؛ نخست باید با شخصیت همراهی داشته و اورا عمدتا در لانگ‌شات و اتفاقات پیرامونی‌اش تعقیب کنیم و کمتر به خلوت و خانواده او بپردازیم. نه که در حوادث مهم وی که جانش در خطر است از روبرو با او باشیم و همراهی وی را نکنیم.
سکانس شعارنویسی بعد از انقلاب شخصیت را یادتان می‌آید؟ او ترس آن دارد که «خسروی» - مامور ساواک - بیاید و شعار «مرگ بر شاه» را در کوچه‌شان ببیند. چون هنوز فکر می‌کند که قبل از انقلاب به سر می‌برد. بنابراین با جهان‌بینی پیشینی که از دوران پهلوی دارد، سریع‌السیر دست به کار می‌شود تا شعار را پاک و یا اصلاح کند. این کنش بالذاته کمدی است چون شخصیت از رخدادها و تغییرات پیش آمده مطلع نیست، از این‌رو با منطق شخصی خود رفتار می‌کند، حتی اگر به ضررش باشد. اما وقتی مامورین کمیته می‌آیند، بجای آنکه دوربین به همراه او برود تا بُهت و وحشت اورا از برهم خوردن منطق رفتاری‌اش نشان دهد - چون از نظر خودش، او کار اشتباهی نکرده - برعکس دوربین داخل کوچه، کاملا خنثی، می‌ایستد تا شخصیت اصلی را ببرند.
خب. این سکانس بعنوان نمونه، در اولین مواجهه مخاطب را وادار به تبسم روی لب می‌کند، آنطور که حتی ذهن مخاطب پیشتر را تجسم کرده و میل دارد که تن به خندیدن دهد. اما از آنجا که دوربین خنثی است و مخاطب مشغول نظاره و مشاهده روایت از طریق دوربین است، مخاطب نمی‌داند علت آنکه بخندد چیست. چون نه دوربین بدرستی به او نکته‌ای ظریف و استعاری داده است و نه نکته‌ای از عدم تجانس محیطی-زمانیِ شخصیت که براستی باید کمدی باشد را در سکانس مذکور به چشم مخاطب نداده است تا با پیروی از آن بخندد و شارژ شود. لذا خنده‌اش را بالا نیامده قورت می‌دهد.
این همان جلوه «کمدی سوم‌شخص» است که نه مخاطب می‌تواند شوخی را شخصی‌سازی - و از آنِ خود - کند و دوربین و روایت قادر است ذره‌ای به بحران‌ِ شخصیت‌اش نزدیک شود. چون روایت فیلم نمی‌داند خانواده اصلی‌ترین هسته و شالوده بلامنازع یک شخصیت است، که بصورت درون‌متنی، حتی اگر فرهنگ و عقیده یک جامعه عوض شود، خانواده کمتر تغییر می‌کند. اما فیلمساز با روایت اساسا مرتجعی که دارد قصه و کمدی را در گذشته جستجو می‌کند و قادر نیست در رویارویی شخصیت با زمان و مکان اشتباهی، الگوریتمی کمدی از خواستن‌ها و نتوانستن‌های شخصیت خلق کند.
لهذا جنس کمدی فیلم «فسیل» از جنس کمدی‌های سوم‌شخصی است که با اندک شرف روایتی دارد، در عین احترامی که به کانون خانواده سعی می‌کند بگذارد اما به مسائل اصلی و کلیدی‌اش نزدیک نمی‌شود و از دور با آنان مواجه می‌شود. از طرفی بخواهد هم به مسائل کمیک نزدیک بشود نمی‌تواند، چون خصیصه «کمدی سوم شخص» اساسا دوری جستن از عناصر و رخدادهای «کمدی‌اصیل» است. چون از سینما بیرون نیامده که بخواهد در سینما یافت شود. از حائل بی‌تشخص و لجام گسیخته و محفلی - ولو عوامانه - بیرون آمده است که حتی متعلق به کلیت عامه مردم هم نیست.
سوال: در طول فیلم، روایت چیزی برای گفتن داشته است؟ وقتی قرار است همه چیز سطحی و ویترینی و و ویدئویی - مثل ویدئوی خانوادگی شخصیت - نمایش داده شوند و از تاریخ صرفا جستاری به ساواک و برنامه رنگارنگ و اعلیحضرت زده شود، بدون اینکه گره و کشمکشی برای مخاطب دغدغه شود، دیگر چه احتیاجی به الگوریتم و ساختار کمدی و شخصیت‌پردازی است؟ با این قراین می‌توان گفت که روایت فیلم «فسیل» - با تمام مرز و محدودیتی که سعی می‌کند نگه دارد تا بر ورطه ابتذال و لمپنیسم نیفتد - اما به شوخی‌های سطحی کوچهبازاری و کنایه‌های سیاسی به مجاهدین خلق و حزب توده بسنده می‌کند. فیلمنامه به‌نقد نگرش چپ‌ها دست‌یازی می‌کند تا عمده خنده‌اش را از این مساله اخذ کند - که از آن فراتر هم نمی‌رود. هرچند که معدود لحظاتی را به صرف لفاظی‌های طعنه‌آمیز و پرکنایه می‌توان تبسم‌آور تلقی کرد اما در کلیت امر، شخصیت‌های «فسیل» بیش از آنکه عمل کنند، حرف می‌زنند و این حرافی سیر قصه را معیوب و مختل می‌سازد. این درحالیست کمدی اساسا کنش است و حرکت.
شخصیت های کمدی[روتین] اساسا باید دست به کنش و حرکت بزنند تا برای رسیدن به هدف‌شان، موفق شوند. غیر از این باشد اثر درام و تراژدی می‌شود. مکث‌ها و وقفه‌ها اساسا لازمه روایت دراماتیک است؛ اما در کمدی این سرعت و هیجان است که به شخصیت‌ها - ولو غلط - برای موفقیت‌شان انرژی و نیرو می‌دهد. اگر شخصیت درنگ کند و سره را از ناسره تشخیص دهد که دیگر کمدی خلق نمی‌شود. درحالیکه فیلمنامه فسیل پر است از این جنس درنگ‌ها و وقفه‌ها که موجب می‌شود شخصیت با خود خلوت کند - درحالیکه نباید اینطور شود. زیرا اگر شخصیت با خود خلوت کند، سریعتر قدرت هضم زمان واقعش را دارد درحالیکه می‌بایست با مواجهه با محیط و عدم تجانس با پیرامونش این شناخت، کم‌کم صورت گیرد.
این مساله وابسته به یک فیلمنامه پر کنش و پر حادثه است؛ نه فیلم‌نامه‌ای که نصف بیشترش بر وقفه‌ها، سکون‌ها و لحظات حیرت غیرکمدی شخصیت هدر می‌رود. چنانکه فیلمنامه - از آنجا که با جامعه و فضای بیرونی بیگانه است - حتی قادر نیست که فضاسازی کمدی‌های ریاست جمهوری «محمود احمدی‌نژاد» را تاب بیاورد، برای همین فورا فیلم را تمام می‌شود تا هم مجالی برای نسخه دومش - خدا نکند - داشته باشد، هم(مثلا) شرایط سیاسی را نقد کند. خواسته‌هایی که هیچگاه بر مرکب توانستن نمی‌نشیند.
| این مقاله در 10 اردیبهشت 1402 نگاشته شده است.
| نویسنده: آریـاباقــری
